← Tillbaka

Selim Palmgrens solosånger 1900–1944

Bakgrund till konserten den 28.2

Heikki Klemetti konstaterade i sin recension av Leivonens framförande år 1935 följande: ”Det vore bara önskvärt att dessa sånger, som även ur ett röstligt perspektiv är så sångbara, skulle ges mer offentlighet på finska, då de säkert också skulle sjungas mycket oftare.” Klemetti syftade naturligtvis på att Palmgrens sångers svenskhet skulle vara ett hinder för deras popularitet.

Klemetti hade rätt i så måtto att Palmgrens solosånger i dag, nästan ett sekel senare, har fallit nästan helt i glömska. Orsaken är dock inte det svenska språket, utan snarare det faktum att Palmgrens musikaliska stil och uttrycksmedel inte har förståtts eller kunnat placeras i någon tydlig kontext.

Palmgrens återkommande bruk av västfinsk folkmusik, för att inte tala om finlandssvensk sådan har inte passat in i den finska konstmusikens kanon. Hans sätt att använda folkmusiken i oförändrat skick har kanske ansetts olämpligt för konstmusik. Palmgrens nordiska ton har inte igenkänts som en del av finskhet, och hans stilistiska mångsidighet och rapsodiska uttryck har snarare tolkats som svaghet än styrka. Hans lyrik och romantik har ofta avfärdats som ”föråldrad”, trots att det är välkänt att uttryck som vädjar till människans naturliga känslor aldrig kan bli omoderna inom konsten.

I mitt doktorandarbete undersöker jag Selim Palmgrens (1878–1951) pianoverk ur olika perspektiv. Jag vill bredda och fördjupa bilden av Palmgren som tonsättare för piano genom att analysera de tekniska och interpretativa elementen i verken och följa utvecklingen av Palmgrens kompositörspersonlighet. Jag eftersträvar en bättre förståelse för utvecklingen av den finska pianotraditionen och dess möjliga innehåll.

Vid min fjärde doktorandkonsert framförs en stor del av Palmgrens mest betydande solosånger, skrivna mellan 1900 och 1944. I konserten kan man höra stilistiska förändringar i tonspråket. Palmgrens solosånger är genuina Lieder, där sångarens och pianistens uttryck flätas samman i ett ömsesidigt samspel av stöd och inspiration. Texten och dess betydelser spelar en central roll. Liksom hans pianokompositioner är sångerna lyriska och nyansrika. Den suveräna behärskningen av pianots klangliga möjligheter gör Palmgren till en särskilt intressant liedkompositör.

Palmgren växte upp omgiven av sångmusik från unga år. I Björneborg hördes mycket solosångskonst på hög nivå. Även Palmgrens systrar Naemi och Rosa framförde solosångsrepertoar på konserter och musikaftnar. Det rörde sig om ”intensivt musikaliskt utövande i Schumanns anda – – vi studerade grundligt Dichterliebe, Liederkreis, Frauenliebe- und Leben samt Myrthen-serierna”, som Palmgren själv beskriver i sina memoarer. Heinrich Heines Buch der Lieder var ett viktigt verk för Palmgren, som han alltid bar med sig.

Palmgrens musikaliska stil möjliggör och kräver stor frihet från utövarna. En modernistisk tolkning är honom helt främmande, vilket utan tvekan är en delorsak till att hans musik försvunnit från konsertscenerna. Den stora uttrycksfullheten och dynamiska friheten var typisk för Maikki Järnefelts framföranden, vilket man även kan höra på hennes inspelningar.

I notbilden använder Palmgren crescendo och diminuendo för att illustrera musikens riktning och tolkningens dynamik. Texten är rik på anvisningar som betonar friheten i tidsanvändning. Som en förnämlig sångtonsättare och lyriker tolkar Palmgren textens betydelser på ett mångfacetterat och djuplodande sätt med musikens hjälp. För Palmgren var tolkningen av musiken allt. Han lär ha betonat musikens betydelser ständigt i sin undervisning: ”Tänk efter, tänk efter!”

Du var mig mera nära

Du var mig mera nära komponerades under en tid då Maikki Järnefelt (som sången också är tillägnad) blev en central person i Palmgrens liv. Det var en av de första kompositionerna de framförde tillsammans utomlands, bland annat i Wien och Köpenhamn. Sången uruppfördes av Maikki och Armas Järnefelt i oktober 1906.

Denna lied är i all sin enkelhet mycket uttrycksfull. Intressant nog inleds den med ett upptaktstaktsackord i pianot som inbjuder sångaren att träda in och erbjuder ett mjukt ackordiskt vävverk – det centrala klangliga elementet i sången. Varje vers avslutas med en pianokadens som särskilt förstärker textens innebörd vid tiggaren och blomman. Det ackordiska underlaget får rörelse och dramatik genom en förvandling: först blir det kromatiskt, och slutligen förtätas det i oktavgångar. Texten är återigen av K. A. Tavaststjerna.

Opus 15

Detta opus utgör den första sångtrilogin i Palmgrens solosångsproduktion. Triptyken var en central form för Palmgren, både i hans sånger och pianoverk. Sångerna uruppfördes den 20 september 1906 i Viborg av Maikki (som sångerna även är tillägnade) och Armas Järnefelt.

Sången För alla vindar har en pianotextur som påminner om en toccata och som genom sin tekniska karaktär tydligt vittnar om en pianists handlag. Toccatans hetta och fysiska obehag förklaras av texten, där subjektet i sin glöd tvingas kasta sig hän åt alla vindar. Bertel Gripenberg tillhörde i början av sin författarkarriär den radikala Euterpe-gruppen, som förespråkade fri kärlek och erotik. Det är möjligt att För alla vindar härstammar från denna tid. Palmgren brukade ofta framföra sången på sina konserter, även tillsammans med sin andra hustru Minna på 1930-talet, vilket antyder att hans pianotekniska förmåga inte avtagit vid den tiden, trots att man ibland har påstått det.

Lotta Lennings vaggvisa är en av Palmgrens mest kända och uppskattade solosånger ända sedan uruppförandet. I Topelius dikt är Lotta Lenning en sinnessjuk flicka som vaggar sitt döda barn i famnen. Palmgren skildrar diktens chockerande innehåll med häpnadsväckande precision och intensitet. Huvudtemat är ett citat från en andlig folkmelodi från Österbotten, vilket Heikki Klemetti påpekar i sin konsertrecension. Klemetti försåg ofta Palmgren med folkmusikaliska teman från Österbotten, så det är mycket möjligt att även detta lån kommer från honom – särskilt som han antyder detta mellan raderna i sin recension: ”– ett folkmusikaliskt tema som är som gjort för just denna dikt”.

Palmgren komponerade omkring femtio vaggvisor, vilket gör det till ett helt centralt tema i hans musik. Vaggvisorna passade honom av flera skäl: de är samtidigt folkliga, nationalromantiska, och erbjuder också det drömlika och det avlägsnas lockelse som impressionisterna eftersträvade, som Tarasti uttrycker det.

Musikens hotfulla och suggestiva ton antyder Lotta Lennings ångest och den suddiga verklighetsuppfattning som förstärks ytterligare när tonarten ”rubbas”, från b-moll till den mellanliggande h-moll-passagen misterioso più agitato. Palmgren låter ändå Lotta Lenning med övertygelse vagga sitt barn bort från världens smärta till himmelsk frid, en frid som inte kunde förstöras av de människor som plågade Lotta Lenning, trots att de försökte ta barnet ur hennes famn och ”släcka himlens stjärnor”. Topelius syftar troligen med raden som ingen mask kan föröda på dessa jordiska maskar. Palmgrens tonsättning avslöjar, förutom Topelius, också hans egen enastående mänsklighet, empati, jordnära känsla och värme som tonsättare – något som även hörs i hans andra vaggvisor, exempelvis Vaggvisa för ett hittebarn.

Till en helt annan, ljusare värld för oss den sista sången i opuset: När den sköna maj med sippor kommit. Den innehåller rikligt med folkmusikaliska anspelningar som målar upp en impressionistisk bild av den annalkande sommaren och dess firande. Heikki Klemetti lade märke till denna måleriska ton och nyansrikedom, men den skandinaviska ringleken föll honom inte riktigt i smaken: ”När den sköna maj är en näpen, folklig tonmålning som doftar av ängsgräs och häggblom. Dock bör man notera att dansarna är fröknar med huvudduk , men vad gör det.”

Opus 20

En vintervisa är en mycket populär text av Gustaf Fröding, som har tonsatts av bland andra Wilhelm Peterson-Berger, Gustaf Nordqvist och Wilhelm Stenhammar, och Palmgren har, med stor djärvhet, hämtat inspiration från Stenhammars version för sin egen. Palmgren har tonsatt endast den första versen av Frödings dikt, där sångens fokus hamnar på den förlängda sista raden, espressivo: ”Hvart, hvart leder denna färden?” Vad är egentligen meningen och syftet? Palmgrens typiska, något koralmässiga harmoni börjar med en upplyftning för att återge frågan eller sökandet.

Herbst (höst) är den mest kända sången i detta opus och var en gång mycket populär, även internationellt. Sången publicerades även i en engelsk version i USA. Enligt Minna Palmgren började sången i Milano, där Palmgren arbetade med sin opera Daniel Hjort. Nära hans hotell fanns en kyrka, vars klockor varje kvart spelade melodin från sången. Palmgren var uppenbarligen mycket förtjust i ostinatoelement, som återkommer flitigt i hans verk. Upprepningen ger musiken en suggestiv, meditativ ton och får formens struktur att upplösas och riktningen att förlora sig. Detta är vad Tarasti beskriver som ett fenomen inom impressionistisk konst: vi befinner oss i ett ”mellanläge av svävande, där det inte finns något tvång eller nödvändigt mål.”

Cäsar Flaischlens dikt är mycket känd i Tyskland. Diktens kärna handlar om ett par som en sista gång går tillsammans för att plocka rosor vid skogsbrynet. Heikki Klemetti blev så inspirerad av att recensera sången att han själv började skriva: ”det berättar om höstens bleka förfall – – en mycket stämningsfull och lyckad målande, lättfattlig komposition. Hur regndropparna faller på de nedvissnade löven som tårar, vattnet sover stilla och svart, och från vassarna stiger en konstig doft!”

Flickan knyter i Johannenatten för oss åter till sommaren. Palmgren satte ofta en ljus och finstämd sång som sista verk i sina triptyker. Wilhelm Stenhammar har också tonsatt Runebergs dikt, och den lugna, stillsamma rytmen i hans version ger en intressant kontrast till Palmgrens sommarfeber, där pianot spelas med en sprudlande, nästan virvlande textur, sotto voce ma sempre distintamente. Palmgrens kärleksfulla ton växer så starkt att man knappt kan hålla tillbaka den glädje som den positiva förutsägelsen ger. Palmgren använder olika register i pianot och klockliknande ackord för att skildra förberedelserna inför ödet.

Opus 38

Detta opus har blivit något mindre känt, förmodligen på grund av att förlaget i Berlin var verksamt under en kort period, vilket gör att noter inte har cirkulerat så mycket. Däremot publicerades sångerna även på engelska i London 1929.

Palmgren måste ha kommit över Therese Siemerlings diktsamling Sonne und Schatten in einem Frauenherzen, som publicerades 1888 och där Dunkelrote Rosen ingår. Inte mycket är känt om Siemerling som poet. I dedikationen till sin diktsamling skriver hon: ”Ich ring’ nach Beifall nicht, nach Ehr’ und Ruhme, Nur mild Verständnis sei mir hold gewährt, Und meiner Dichtung prunklos schlichten Blume, – Mit meinem Herzblut hab ich sie genährt.”

Dunkelrote Rosen är en virtuos och dramatisk sång, där berättaren är desperat och upprörd. Pianoteksturen är harmoniskt mångskiktad, och versstrukturerna rör sig med melodilinjen ibland i olika takt. Sångaren börjar fraserna synkoperat för att uttrycka ångest, och i mellanpartiet, där den förlorade lyckan återkallas i dur, verkar han andas efter varje ton. Avslutningen i stringendo ger ett hotande, existentiellt skimmer, och när berättaren sjunger om att stå vid gravhögen använder Palmgren klockliknande ackord i pianostämmorna.

Nun die Schatten dunkeln

Nun die Schatten dunkeln on hyvinkin tunnettu Emanuel Geibelin teksti, jonka ovat säveltäneet Palmgrenin lisäksi mm. Anton Rubinstein ja Adolf Busch, jonka laulu on erityisen suosittu. Palmgren ei kuitenkaan tyydy säveltämään tekstistä perinteistä rakkaustarinaa, vaan hän todella onnistuu musiikillisesti maalaamaan tekstissä esiintyvät elementit: tummenevat varjot, taivaalle syttyvät tähdet ja yössä leijuvan kaipauksen. Palmgrenin sävellys on tuo unelmien meri, jolla ohjaten sielu etsiytyy toisen luo. Toistuvat, soimaan jäävät des-sävelet väreilevät veden pinnalla, joka värjäytyy tahdeittain vaihtuvien harmonioiden mukaan. Jälleen Tarastin kuvaus olemisesta ”väreilyn välitilassa, jossa ei ole mitään pakkoa eikä välttämätöntä suuntaa” sopii tarkalleen tähän sävellykseen.

Kyse on myös akustisesti ja harmonisesti kiinnostavasta ilmiöstä, sillä toistuva des-sävel virittyy hieman eri taajuudelle riippuen siitä, mikä sointu sen alle soitetaan. Väliosassa Palmgren tarjoaa opasteet sielun kulkua helpottamaan, pianon tenutonuoteilla nousevan linjan kohti fraasin huippua, ”deiner Seele zu”. Loppuosassa des-väreily palaa ennalleen. Laulu on Palmgrenille harvinaisittain b-merkkisessä sävellajissa, joka tuo erityisen pehmeästi väreilevät sävyt teokseen.

Opus 52

Denna sångcykel uppmärksammas för sina exceptionellt mjuka klangfärger och lugnt svävande linjer. De två första sångerna har en alltid mjuk (sempre ppp) ackompanjemang, och alla tre sångerna är markerade med tempot ”lento” (lento ma non troppo, quasi lento). Palmgrens impressionistiska färgpalett har här funnit sina fullständiga nyanser.

Astrid Gullstrand var en svensk författare och målare, vars texter Palmgren tonsatt vid flera tillfällen. Så sakta ringde klockorna målar en bild av de små klockorna i liljeskogen, som spelar sina sista toner innan de drar sig tillbaka till nattens vila. Palmgren har angett liljans lilla vita klockslag att spelas på pianot pppp. Klockorna återkommer även i vänsterhandens figurering, pochiss. arpeggiato quasi campanelle e célesta. Palmgren använde ofta denna typ av impressionistisk textur, särskilt vänsterhandens partiella arpeggio, som också finns i Kuutamossa op. 54.

Palmgrens liljeskog är ljuvlig, fullständigt känslig och gripande i sin atmosfär. Sången var mycket känd i Sverige redan på 1920-talet, då den framfördes av många sångare på radio och konserter. Förutom Maikki framförde även Minna Palmgren denna sång med Selim som ackompanjatör, bland annat den 15 november 1944 på Helsingfors konservatorium.

Sjung, sjung, brusande våg!

En fantastisk dikt av Topelius, den andra från samlingen Selmas tankar i våren (1848), som Palmgren tonsatt i sin helhet. Dikten handlar om en person som möter en uppenbarelse en enda gång och aldrig kan glömma den: ”hans blick då var som en mörkblå våg… Guldglans på vågen, solsken i hågen… varm som den klara aftons glöd, när rosor om kärlek drömma…”

För att sväva bort på dessa drömmarnas vågor lämnar Palmgren diktens person, som känner havets sång och fåglarnas kvitter, och uppmanar dem att sjunga vidare. Men deras sång påminner honom bara om den kärlek som aldrig tändes, precis som hans eget hjärtas rastlösa bultande. Palmgrens verk, där han har klippt bort alla andra delar av Topelius dikt förutom just detta, bygger på en känsla av rastlös, frustrerad och nästan deprimerad kärlekslängtan.

Palmgren har lagt till ett tredje ”sjung” för att betona den melankoli som personen upplever, samt riktlösheten. Pianots textur är nyanserad ppp sempre legatissimo e dolcissimo, och i varje fjärdedel av figuren klingar hjärtats oroande slag, som lugnar sig först i verkets sista takt. Här försvinner det tredje, melankoliska ”sjung”, och diktens person riktar sin uppmärksamhet mot sitt eget hjärta: ”Sjung, sjung, mitt hjärta Du! Klaga ej mera nu!” Denna sång ingick också i Minnas repertoar, till exempel vid Selims 60-års jubileumskonsert i februari 1938, där hon ackompanjerades av Ilmari Hannikainen.

Erik Nataniel Söderberg var en svensk författare, poet och psalmförfattare som verkade i Uppsala, och som Palmgren lärde känna under sina konsertresor. Söderbergs dikter tonsatte Palmgren vid flera tillfällen. En moders farväl är en moders avskedsord till sitt barn som ger sig av långt bort, kanske för att söka en bättre framtid. Palmgrens koraaliska textur framhäver diktens bönlika välsignelse. Palmgrens harmoniska textur är markerad legatissimo, vilket gör verket till en legatoetyd och betonar den oavbrutna kopplingen mellan moders och avskedandes själar: ”oafslitlig kedjan som enar oss alltid”. I denna sång är själva melodin i pianots koraal, där man också kan känna igen en viss rytmisk stil från andliga folkvisor. Sångfrasen bildar en kontrapunkt mot koraalens melodi.

                          *   *   *

Asparnas susning, Gula blad,
Ungdomstoner

Följande tre sånger till texter av Söderberg har också tonsatts. Asparnas susning skildrar aspens sus som en påminnelse om livets förgänglighet. Palmgren har angivit Malinconico som framförandeanvisning och noterat vibrato för att gestalta lövens dallrande rörelse. Anna Hagelstam betraktade sången som en god övning i pianissimo-sång. När dynamiken ökar, ser Palmgrens notbild nästan ut som en sommarvind som får lövverket att bölja kraftigare, med sina trettiodelsnoter.

Löv beskrivs även i Gula blad, där vibrato växlar mellan händerna. En stringendo-vindpust får löven att falla och skapar en grund för sångarens deklamation: naturen styr livets början och slut, utan hänsyn till det som är kärt för människan. Sångens direkta, något råa dynamik motsvarar diktens innehåll.

Mjukare klingar däremot Ungdomstoner, som i Hansens utgåva med rätta fått tillägget Romans – sången är en kärleksförklaring från en grånande make och en hyllning till ungdomens vår. Det viktiga är inte om alla kärleksdrömmar förverkligats med åren, utan att ekot av vårens löften fortfarande ljuder i själen – något som Palmgren gestaltar i sångens klimax med pianots arpeggion. Därefter är det skönt att åter slå sig ner i gungstolen i pianissimo. I denna sång formar pianot en jämnt flödande harmonisk matta, över vilken sångens fraser rör sig friare. Ungdomstoner ingick i både Maikis och Minnas konsertrepertoar, liksom Asparnas susning.

Opus 60

Kanske var det den annalkande finska självständigheten som inspirerade Palmgren att våren 1917 tonsätta en hel opus med sånger på finska. Av de litterärt begåvade syskonen i Juvelius-familjen är Valter Juva mest känd för dikten Jo Karjalan kunnailla lehtii puu (Redan grönskar trädet på Karels höjder). Han översatte en betydande mängd svensk och tysk poesi till finska. Juvos debutdiktsamling från 1897 bär ett palmgrenskt passande namn: Kuvia ja säveliä (Bilder och toner). Helluntai (Pingst) flyter milt fram och förmedlar friden i en tidig sommarkväll. Sången hördes ofta under 1920-talet i Maikis tolkning och på 1930-talet av Minna Palmgren. Det finns också belagt ett framförande av Anna Hagelstam och Martti Paavola från år 1918.

Kehruulaulu (Spinnsång) och Suvinen saari (Sommarön) bygger båda på texter av Erkki Kivijärvi, ur diktsamlingen Matkamies (Vandraren) från 1915. Kivijärvi var en mångsidig kulturpersonlighet, särskilt aktiv som teaterkritiker och dramatiker. Palmgren har låtit spinnrockens surr höras i pianot med ppp, och givit sångaren en enda ton, ett lågt b, för deklamation sotto voce. I originaldikten förekommer rikligt med tidsmarkörer, vilka Palmgren har bevarat möjligheten till i sin sång. Diktens mittparti är avskilt till ett eget stycke, och även Palmgren skiljer det med en särskild textur, där ”livets trådar hamnar i ödets väverskor” och byter färg genom arpeggion. Sången hörde till Minna Palmgrens fasta repertoar på 1930- och 40-talen.

Suvinen saari är en av Palmgrens få allmänt kända solosånger, vilket till stor del beror på att den publicerades i en populär sångsamling. Med sina kvartackord och pedaltoner är Suvinen saari som en yngre syster till sången Var är vägens mål?, som hörs senare i konserten. Som i de andra sångerna i opus 60 märks en stilistisk mognad: en suverän behärskning av harmonik och klangliga medel, samt en balanserad och genomtänkt användning av dessa. I Kivijärvis dikt namnges drömmarnas ö som Emäsalo utanför Borgå. Även Suvinen saari fanns med i Minna Palmgrens konsertprogram.

Opus 70

Var är vägens mål? var av alla Palmgrens sånger den som stod Maikki allra närmast, och den återkom ofta i hennes program, inte sällan på särskild begäran från publiken. Sångens A-del bygger nästan helt och hållet på en österbottnisk polskmelodi med text av Ernst V. Knape. Knape var ögonläkare och författare i Karleby, och skrev – vid sidan av sin övriga litterära produktion – texter till folkmelodier. Polskans rytmik, som knappt alls syns i Palmgrens notbild, hörs ändå tydligt i Maikkis tolkning från 1929. Sångens B-del är däremot Palmgrens egen musik. Den ljusa durklangen, målad med bred pensel och molto espressivo, ger ett hoppfullt kontrastskikt till den sorgsna polskan.

Knape föreslog att Palmgren skulle tonsätta det oratorium om David han skrivit, men Palmgren avböjde:
”Din poesi har alltid inspirerat mig till sånger, det vet du nog. Om du visste hur vackert Maikki sjunger vår sång Var är vägens mål!”
Sången framfördes både vid Maikkis och Selims begravning.

En latmansmelodi är en annan av Palmgrens solosånger som fortfarande är någorlunda känd, särskilt tack vare Kim Borgs finska översättning. Texten är skriven av Ernst V. Knape. Tonsättningen har ovanligt låg tessitura för att vara Palmgren – den lämpar sig till och med för bassångare. Det finns orkesterversioner av båda sångerna i op. 70, och de har framförts och även spelats in i både finsk och svensk version.

Vineta

Vineta var enligt myten en lysande stad på södra Östersjökusten, som sägs ha sjunkit i havet. Temat är vanligt i den tyskspråkiga kulturen – även i Heinrich Heines Buch der Lieder, en samling Palmgren kände väl. Texten till Palmgrens sång skrevs av Olle Thunman. Sången kom till under Maikki och Selims tid i Rochester, och de uruppförde den i sina konserter i Helsingfors och Åbo i september 1924.

I centrum för Vineta står ett svagt, avlägset klockklangsljud som stiger upp ur havets djup – något som i pianot kontrasteras med låga, synkoperade bastoner. Pedalanvisningen sempre col ped. används ovanligt rikligt och bidrar till sångens gungande, mörka färger. I mellandelen stiger havets bränningar fram, och i kulmen hörs åter stadens klang under vågorna – nu förverkligad i pianots oktavtextur trionfante.

Harmoniskt är Vineta djärv och krävande att framföra. Baritonen Teddy Björkman gjorde sången känd via radio och konserter på 1930-talet, även utomlands. Den förekom också i enstaka konserter på 1920-talet, och fanns i Margherita Violantes program i december 1935. Anna Hagelstam lyfte fram Vineta som en av de få inhemska sånger som lämpar sig för altstämma.

Opus 94

Dessa fyra sånger representerar Palmgrens sena kompositionsstil, där man kan ana drag av nyklassicism och en återgång till traditionell dur- och molltonalitet. Den varierande fraseringen och avståndstagandet från romantisk uttrycksmättnad ger dem ändå en modern prägel.

Leivonen (Lärkan) färdigställdes redan 1935 och hörde till Minna Palmgrens standardrepertoar. Det finns även en version med orkesterackompanjemang, som med tanke på sångens intensitet sannolikt är mycket effektfull. I början målar pianot ett typiskt palmgrenskt ackordmoln, seglande och mjukt, bakom vilket man söker efter lärkan som svävar högt däruppe. Gradvis börjar lärkans kvitter höras genom pianots brillante-figurer. Palmgren och Koskenniemi sparar inte på krafterna när fågeln närmar sig: ”vilken väldig makt i dina utslungade toner!” Sångens sista fras är särskilt uttrycksfull till både form och harmonik – ”av den evigt klara, flyktiga lyckans stund”.

Palmgren samarbetade flitigt med Larin–Kyösti under 1930- och 40-talen. De tre andra sångerna i opusnumret är tonsättningar av hans texter och publicerades först 1944. Fiskarmoderns julsång uruppfördes i en konsert hos Rundradion i mars 1946 med Minna Palmgren som solist. Här hörs Palmgrens kännetecknande vaggviselika stil – suggestiv rytmik, nu med nyanser av havets gungning. Havets farliga oförutsägbarhet kommer till uttryck i sångens slut, där musiken klingar ut i en omvänd kvintackordisk septim – ”skydda barnet från att alltför tidigt sjunka i skum”.

En vidgande tanke (Avartuva aatos) flyter fram i växlande taktarter, ofta med en femdelad rytmik i kalevalameter. Tematiskt och klangligt återkommer motiv från Leivonen: tankar och sånger som stiger mot höjderna, moln och himmel. Som ofta hos Palmgren finns här, trots att det rör sig om en strofisk sång, inslag som påminner om koral eller folkmelodi. Denna och samlingens sista sång framfördes i konserter i Helsingfors av bland andra operasångaren och lektorn Jorma Huttunen samt operasångerskan Bertta Sipilä åren 1946–47.

Avlägsna dyningar (Kaukaiset mainingit) skrev Larin-Kyösti i Suursaari i augusti 1927. Textens rytm har än en gång fått Palmgren att välja ett växlande femtaktigt mönster. I sångens mittparti förekommer kraftfulla, ibland råa harmoniska effekter, vars okonstlade karaktär på sitt sätt känns modern. Den borttonande harmoniska rörelsen i sångens sista rad tonsätter den åldrade Palmgren med en resignationens klang:
”Så havet, solen och himlens stjärnor, de speglas åter stilla i min själ.”

*   *   *

Av någon anledning betraktas bruket av folkmusik inom konstmusikens historieskrivning ofta som unket och uteslutande nationalistiskt. Palmgren använder sig i sina verk på många sätt just av det melodiska material som blivit utanför den finska musikens nationella berättelse. I hans fall handlar det snarare om att bevara folkmusikkulturen och att skapa en kulturell kontinuitet. För Palmgren dög de folkmusikaliska melodierna och elementen som de var – och det är gott och vackert så.

Som många folkmusiker påpekat i den senaste tidens diskussion i medierna, är det inte så att Finland blickar för mycket inåt vad gäller den egna musiktraditionen – tvärtom borde man titta närmare och betydligt mer noggrant. Även om det finns några värdefulla inspelningar av Palmgrens musik, har den finska musikkulturen som helhet inte direkt stått på hans sida. Ännu på 1960-talet var hans kompositioner en aktiv del av konsert- och studiebruket, men därefter har kedjan för att föra arvet vidare gradvis brutits. Så har det förstås gått för en stor del av Finlands historiska musik. Det var just detta Izumi Tateno fäste uppmärksamhet vid när han kom till Finland på 1960-talet – han fann enorma mängder inhemsk musik omkring sig som nästan ingen längre framförde. Tack vare de editioner han redigerat studeras nu möjligen finsk pianomusik mer i Japan än i Finland.

Men vindarna har vänt. Kultur utvecklas cykliskt, och under de kommande decennierna är det återigen dags för dessa dolda skatter. På ett nytt sätt har också verk av till exempel Armas Järnefelt, Robert Kajanus, Toivo Kuula, Uuno Klami och Ilmari Hannikainen lyfts fram. Varje generation måste omvärdera sitt förhållande till historien. Det är skäl att minnas att ingen kultur kan vara öppen och mottaglig utåt, om den inte samtidigt är medveten och trygg i sina egna rötter. Och i Palmgrens fall växte dessa rötter inte ur en och samma mylla.

10.2.2024

Henrik Järvi

                         

Källor:

Stort tack till Heikki Poroila och Eero Tarasti.

Historiska bildsamlingar, Fazer Konsertbyrås samlingar

Heikki Poroila: Selim Palmgrens kompositioner, Finlands musikbiblioteksförening, 2014

Kimmo Korhonen: Selim Palmgren – ett liv i musik, WSOY, 2009

Eero Tarasti: Musikens verkligheter – Encyklopedi över tonkonsten, Helsingfors, 2006

Ingeborg Larsson: Analyser av Selim Palmgrens solosånger samt förteckning över solosångerna, 1968

Finlands nationalbiblioteks digitala tidningsarkiv

Finlands folkets e-melodier

Yles arkiv: Piano och sång hand i hand, 1950

Operasångerskan Minna Palmgren-Talwik. Fotografi av Ateljé Tenhovaara, 1930-33, Museiverket